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ENSAYO EN EL HORIZONTE DEL SIGLO XXI
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Por: Omar Ardila


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2/9/2018 |

Aunque la intención de utilizar la expresión cinematográfica para construir un discurso que siga los lineamientos estructurales y narrativos propios del ensayo no es nueva en la historia del cine, sí podemos afirmar que es en éste nuevo siglo cuando más realizadores han dirigido sus búsquedas hacia esta posibilidad y cuando ha tomado más fuerza su conceptualización por parte de diversos teóricos.
Como cine-ensayo o filme-ensayo (o video-ensayo, como prefieren llamarlo algunos hoy en día) entiendo cierto tipo de producciones audiovisuales que proponen una reflexión subjetiva en torno a preguntas fundamentales respecto a nuestra identidad tales como: quiénes somos, de dónde venimos, hacia dónde vamos, dónde estamos ubicados y a qué intereses respondemos, entre otras. El discurso construido con elementos cinematográficos, de ninguna manera gira en torno a la representación ni pretende mostrar de forma directa la realidad, y tampoco permite que se le circunscriba dentro de algún tipo de género, pues lo que promueve es la liberación de formas conceptuales, sin que por esto se renuncie a propiciar pensamiento, el cual constituye su verdadero fundamento: construir un cine de pensamiento o una forma que piensa, como diría Godard. Con esta advertencia, resulta muy complicado intentar definir el cine-ensayo; por tanto, lo que pretendo en este escrito es mostrar algunos lineamientos que aparecen constantemente en los filmes que podrían encuadrarse dentro de esta "tipología", a la vez que intento hacer una breve contextualización histórica para, finalmente, poder llegar a ubicar el filme colombiano Yo soy otro (2008) de Óscar Campo, como un genuino cine-ensayo, el cual ha servido para oxigenar nuestra cinematografía, a menudo, distante de la experimentación.
Lo primero que hay que resaltar del filme-ensayo es su vocación libertaria, que no admite que se le prescriba su competencia, pues como recordamos de la teorización de Montaigne respecto al ensayo literario, este se caracteriza por la prevalencia de una subjetividad pensante que se expresa en diversas facetas, como la ironía, el humor, la paradoja, el juego, la exploración y la variación permanentes. Igualmente, en el cine-ensayo se renuncia a la linealidad determinista de lo verdadero para indagar en los cruces de lo posible. Se construye partiendo de la duda e instalándose en múltiples territorialidades, siempre con la voluntad de darle vida a un discurso a partir de un especial punto de vista que conlleva a la reflexión.
Más que desarrollar un argumento, lo que promueve el ensayista fílmico con su obra es alimentar una idea organizando formas que piensan, con claridad y contundencia, desde la mirada y la voz propias, sin que se pretenda hacer un autorretrato, sino hablando desde sí mismo. Al final, las preguntas quedan apenas planteadas, como rutas que invitan a ser recorridas y pobladas de sentido. Y como en todos los ensayos, se tiende a la dispersión y a la incertidumbre, a la polifonía y a la contingencia.
En cuanto a la imagen, también se le da un particular tratamiento, pues ésta viene orientada por la palabra, generadora de un discurso en primera persona. Usualmente se utilizan imágenes de archivo (o que parecen serlo aunque sean propias) de documentales, de entrevistas, de noticieros, de la red, etc.; montadas de una manera propositiva por el autor-narrador, con abundancia de colisiones no solo de la imagen sino también de la banda sonora, la cual resulta siendo esencial en muchos de los filme-ensayos. Pero la imagen no está al servicio de asociaciones metafóricas o de metonimias del lenguaje, ante todo, el realizador construye una realidad (su propia forma) a través de la experimentación con aquellas, en la que busca mantener el equilibrio con el análisis y la reflexión, pues la imagen tampoco lo es todo. En varias ocasiones, se trata de desnaturalizarla, de frenarla, para poder utilizarla no de acuerdo a su función narrativa u observacional, sino más bien en su carácter de representación, de lo que se dice de ella. El distanciamiento de la misma imagen se logra mediante la exaltación del montaje y de la voz. La sucesión es fragmentada e inconexa, de tal forma que las imágenes se liberan para permitir libres asociaciones e incluso reescrituras sobre la realidad de las mismas por parte del observador, tal como algunos ensayistas cinematográficos también actúan, al superponer nuevos elementos a imágenes de archivo, para llevar, por medio del montaje visual y sonoro, a diversos niveles de sentido, a múltiples pensamientos sobre el mundo.
Para cerrar estas breves ideas sobre la identidad del cine-ensayo, podemos decir que es una práctica fílmica aún difusa, un cine del "entre" (entre el documental, el argumental y el experimental; entre el filme y el vídeo) o como dice Alain Bergala, es "una película libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, una que solo le valdrá a ella. El filmessai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que el mismo constituye como tema al hacer esa película" (1).

Un poco de memoria

Las primeras aproximaciones teóricas al cine-ensayo se vislumbraron con posterioridad y sin duda, como proyección de las vanguardias de los años veinte del pasado siglo, por realizadores que hicieron parte del movimiento vanguardista como Hans Richter o de renovadores del dispositivo cinematográfico como Alexandre Astruc. El primero, manteniendo su pertinaz intención de romper con la linealidad narrativa y con la preeminencia de los actores, tanto en sus obras experimentales como en sus consideraciones teóricas; y el segundo, con su visionaria propuesta de la caméra-stylo. Pero es André Bazin quien utiliza por primera vez el término cine-ensayo para referirse al trabajo de Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957). Desde ese momento, Marker empezaría a consolidarse como el gran ensayista fílmico, con filmes como Le mystére Koumiko (1968), Sans Soleil (1983), Le tombeau d'Alexandre (1991), Level five (1995), entre otros.
Por otra parte, es importante resaltar los aportes de Jonas Mekas con su experiencia del cine-diario, quien empezó a trabajar con imágenes de sí mismo, distantes en el tiempo, para construir un discurso autorreflexivo, apoyándose en una voz en off y en un montaje que permitía trascender las distancias espacio-temporales. Posteriormente, el cine-ensayo continúa siendo impulsado por Godard con sus preocupaciones por el montaje y su decidida intención de romper con lo narrativo. Es lo que podemos ver desde Lettre à Jane (1972) e Ici et ailleurs (1976); llevado a su punto máximo en Histoire(s) du cinéma (1998) y sostenido hasta su más reciente filme, Adiós al lenguaje (2014).
También se enriqueció la ensayística audiovisual con algunos trabajos de Orson Welles como, F for fake (1973) y Filming Othello (1978); y con obras de Pasolini como, La rabbia (1963) y Appunti per un'oriestade africana (1970); en las cuales se ve el sello de autor y la construcción subjetiva de una propuesta pensante. Otro aporte que ha alimentado la experiencia del filme-ensayo, es el que proviene del documental, a partir de la variación de éste, cada vez más hacia lo performativo y a la comunicación en primera persona. Asimismo, las contribuciones de los video-artistas y de la televisión, han sido notables para que poco a poco se le haya llegado a construir una territorialidad al ensayo fílmico.
Con todo esto, hoy ya podemos hablar con mayor claridad de una tradición de cine-ensayo, y siguiendo a varios autores, reconocer rasgos ensayísticos en filmes tan antiguos como Häxan (1922) de Benjamin Christensen, Las Hurdes (1932) de Luis Buñuel, A Propos de Nice (1930) de Jean Vigo o Nuit et brouillard (1955) de Alain Resnais; e igualmente, ver consolidada toda una obra cinematográfica, que se mueve en función del filme-ensayo, como la de Chris Marker, Jonas Mekas o Harun Farocki.

Yo soy otro, en la territorialidad del cine-ensayo

Luego de esta aproximación a los territorios del cine-ensayo, me propongo mostrar cómo en el filme colombiano Yo soy otro, circulan fluidamente diversos elementos de los expuestos anteriormente, que me llevan a considerar este trabajo de Óscar Campo como un auténtico filme-ensayo, con lo que voy más allá de otras consideraciones propagadas en diversos medios, que lo mostraron como un thriller o un filme fantástico.
Lo primero que puedo decir es que desde el inicio, la obra propone un discurso subjetivo en primera persona, narrado por el protagonista, José González, quien empieza a preguntarse sobre la propia identidad: ¿Cómo sabemos quiénes somos? Y continúa afirmando que ese tipo de cuestionamientos surge cuando algo no funciona y se produce un cambio como producto de esa situación errónea. La situación particular que genera las preocupaciones del actor-narrador es ni más ni menos que la conflictiva realidad colombiana, sobre la que empezará a reflexionarse en el trabajo audiovisual desde diversas perspectivas. Utilizando insertos de imágenes documentales extraídas de los noticiarios, se reconstruye la lectura en torno a la descomposición social. A veces, con elementos propios del video-clip, se enriquece la parte visual y se le confiere un ritmo vertiginoso, apoyado, entre otras, por la expresividad de la banda sonora; los cuales inciden directamente en la sensibilidad del espectador, que ya se ha habituado a ver el horror en cualquier escenario.
Desde la primeras secuencias, el cine-ensayo de Óscar Campo demarca cuatro líneas ideológicas para el abordaje del conflicto: una del oficialismo gubernamental, una de los grupos de extrema derecha, una de la insurgencia, y otra de un empleado de clase media, ingeniero de sistemas de 36 años, quien parece ajeno a todo, pero es quien sufre las inesperadas variaciones producidas por una extraña enfermedad (la litomiasis) que pudre las venas y los ganglios, la que se va instalando como inusual vía de hecho para conducir a la concientización de tan aguda problemática. Esta patología que, según algunos, proviene de la selva donde los guerrilleros están "apestados", ha llegado a la ciudad para expandirse como un brote incontrolable, aunque el narrador nos advierte que no es una enfermedad sino que corresponde a una mutación, a un cambio, a una evolución. Evidentemente, lo que quiere hacer manifiesto el director es la polarización de los discursos en cuestiones tan serias como una enfermedad y la manera como se determina quién la padece; enfermedad, que realmente no tiene cura médica aunque, finalmente se cura (al menos en la expresión externa) no se sabe cómo ni por qué. En efecto, después de un periodo en la clínica, José, ve cómo desaparecen los brotes en su cuerpo, pero al volver, puede constatar que la ciudad ya no es la misma, que todo está clonado.
Seguidamente, se llega al centro del discurso fílmico, cuando las proyecciones de la enfermedad conducen al protagonista a vivir una disociación de la realidad y a darse cuenta que todo es una copia de una copia, y por supuesto, que él no está ajeno a ello, pues por todas partes empieza a encontrar dobles suyos, que encarnan personalidades totalmente antagónicas. Bizarro, Redondo y Grace (algunos de los dobles), están ubicados en distintas posiciones políticas y sociales, y responden a diferentes intereses. Bizarro dice que todos, alguna vez, hemos querido destruir todo y, por esa razón, somos potencialmente terroristas, y que él mata pero lo hace por amor; Redondo cree que la enfermedad la tienen los otros y que por eso hay que matarlos para evitar que sigan matando y finalmente quedar él solo, pues "los impíos serán destruidos"; y para Grace, todos los dobles son maricones y todos ellos han pasado por su "delicado cuerpecito".
Como puede entreverse, detrás de estas posiciones hay muchos elementos que conducen a agudos pensamientos. Con la dinámica del filme se está conduciendo desde la subjetividad a una forma que piensa, a un cine de pensamiento, el cual involucra al espectador en tanto que descubre cómo en él también habitan esos diversos polos y cómo surgen cuestionamientos de forma inesperada, frente a la caótica realidad que a diario vive. Siguiendo los lineamientos del esquizoanálisis, podemos decir que, evidentemente, en el filme se están transparentando los dos polos de la catexis libidinal social: el polo paranoico, reaccionario y fascista, y el polo esquizoide revolucionario. El primero, busca aplastar las singularidades, delineándolas y codificándolas; deteniendo los flujos y tratando de adecuarlos para que muestren una imagen justificadora y acorde con el sistema. El segundo, exalta las multiplicidades moleculares de las singularidades que crean una inversión del poder, donde los grupos son sujetos y las líneas de fuga van detrás de los flujos descodificados y desterritorializados para crear sus propios cortes.
La reflexión también indaga sobre posiciones éticas frente a la guerra, por un lado, hay una que convoca al diálogo y por el otro, una que, pretextando que sólo existe el poder, es válido matar para conseguirlo y borrar todo tipo de inconformidad. Esto nos lleva a constatar que, en el fondo, todos tenemos miedo (ante todo, miedo de nosotros mismos, de nuestras reacciones, de nuestra fragilidad) y que lo más conducente es declararle la "guerra a la guerra", tal como aparece escrito en varios carteles que inundan las paredes de la ciudad.
Cuando me atrevo a proponer esta película como un ensayo, no olvido la manera en que el director manipula las imágenes (algunas propias) para generar alternancia de pensamientos (no contradictorios sino complementarios), los cuales están perfectamente incrustados dentro del discurso que se propone construir para dialogar con el público, sin tratar de llevarlo a terrenos en los que sea válido preguntarse ¿qué quiere decir? (en términos de significado y significante) sino ¿cómo, con qué funciona?, es decir, qué conexiones de intensidad tiene la obra audiovisual con la experiencia propia. Por su parte, el ritmo es vertiginoso y los constantes flujos de ideas nos conducen a espacios lisos, abiertos, en los que cualquier punto puede ser conectado con otro, e incluso, puede ser cortado en alguno de sus lados pero siempre recomienza; por lo tanto, no hay puntos ni posiciones, sólo hay líneas (abstractas, de fuga, de desterritorialización). Es lo que vive el protagonista al sentir la desestructuración del Yo a favor de las multiplicidades. Ese brote produce inconsciente, nuevos enunciados, otros deseos, reafirmándonos el papel decididamente productivo del inconsciente, que no produce fantasmas sino realidad, la realidad de una ciudad, de un país: el conflicto armado, las confrontaciones ideológicas, la manipulación mediática y la insaciable búsqueda de placer. Si los yoes son producciones del inconsciente, están plenamente inscritos en la realidad de un territorio: Cali, Colombia, año 2002.
Finalmente, y como ya he advertido, el ensayo no busca concluir nada, ni presentar últimas palabras, más bien, propende por generar nuevos cuestionamientos, por ampliar las posibilidades de abordar una problemática. En Yo soy otro, cuando el protagonista se da cuenta que los brotes de su piel han desaparecido, piensa que todo pudo ser apenas una alergia y que lo más importante es que sobrevivió, debido a que resultó más difícil de destruir que un estafilococo. La enfermedad, por ende, hay que buscarla en otras esferas, incluso, dentro de su propia mente. Esto lo lleva a preguntarse si es que él es la enfermedad o si es que él realmente no es. Cierra diciendo: "Yo no soy".

Notas
(1) Bergala, Alain, citado por Antonio Weinrichter en el texto de presentación que acompañó la programación del ciclo sobre Cine Ensayo, realizado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en abril de 2007.



Última actualización 16/10/2018 03:21:36 p.m.Noticias de literatura

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