Noticias de literatura



¿De que hablan los dos relatos de la Creación de La Biblia?
En el relato existe un observador, quién narra lo que observa. Y una ubicación muy precisa desde donde observa.
"La luz es el primer animal visible de lo invisible"
(Fragmento del filme Nuestra Música de Jean Luc Godard)
Siguiendo el mismo esquema de La comedia de Dante Aligheri, Godard nos presenta
en Nuestra Música (2004), un filme dividido en tres partes (I Reino: Infierno,
II Reino: Purgatorio y III Reino: Paraíso) las cuales son disímiles en la
duración, en el manejo narrativo y en los aspectos técnicos. Sin embargo, las
tres mantienen una constante reflexiva centrada en diversos procesos a lo largo
de la historia, que dejan a la especie humana muy mal situada respecto de la
aspiración a una tranquila convivencia.
La primera parte (el reino del infierno), cuya duración es de siete minutos,
está conformada por una serie de fragmentos de filmes clásicos (argumentales y
documentales), montados a través de un soporte videográfico. La unidad temática
de dichos fragmentos secuencializados la constituye el permanente accionar de
guerra que ha acompañado nuestros pasos. Vemos en una especie de collage cómo se
alternan imágenes de colonizaciones, cruzadas, campos de concentración,
explosiones, seres desmembrados, niños sumergidos en una actividad que no
alcanzan a comprender... En fin, ¡El terrible lastre de la guerra! En diferentes
escenarios y momentos. El ritmo es vertiginoso y tiene unas variaciones
musicales con presencia de fuertes sonidos de piano que le imprimen una sobria
profundidad y elegancia. De entrada recibimos un duro impacto con la agobiante
crudeza de las imágenes en las que el "mensaje" es contundente: asistimos al
horror que nos queda tras desnudar la agresiva condición humana.
El segundo reino (purgatorio) es el de mayor duración y el que concentra un
mayor número de reflexiones, posiciones y variaciones referentes a la
posibilidad fílmica. El relato se ubica en la semidestruida ciudad de Sarajevo
luego del conflicto balcánico. Allí concurren personalidades del mundo
intelectual a un encuentro de escritores, y junto a ellos asisten periodistas y
estudiantes, quienes los indagan continuamente sobre la lectura de la situación
actual desde sus distintos saberes (literatura, poesía, cine, filosofía). Entre
las personalidades presentes se encuentran: Jean-Paul Curnier, Juan Goytisolo y
Mahmoud Darwish (autor de La palestina como metáfora, la cual se cita
expresamente en el filme). Tenemos, entonces, un verdadero encuentro de lenguas,
puesto que cada autor habla la suya, haciendo un llamado al entendimiento
intercultural y a la convivencia, y adoptando un lenguaje equilibrado que
pretende ser inclusivo. Con todos ellos se establece un rico diálogo
interdisciplinario que invita a revisar y a repensar nuestros discursos en el
marco de un momento histórico cercano al cataclismo.
En Nuestra Música hay una persistencia en las citas - como es acostumbrado en
los trabajos de Godard -, sólo que en esta ocasión, los mismos autores presentan
de viva voz sus reflexiones, incluso, el mismo Godard manifiesta su visión sobre
la práctica cinematográfica.
A lo largo del camino por el purgatorio también se plantean problemas
filosóficos de antigua preocupación. Un ejemplo es la pregunta por la muerte, la
cual no queda resuelta durante el filme, sino que aumenta las posibilidades para
su abordaje. En uno de los textos se nos dice: "la muerte tiene dos
posibilidades: ser la posibilidad de lo imposible o ser la imposibilidad de lo
posible". Se abre así, un amplio espectro que nos recuerda lo indefinible de
ciertas situaciones y que pone en nuestras manos la posibilidad de escoger los
eventos. Es el hombre quien determina, desde su posición ideológica, la ruta por
seguir sin tener que sujetarse a parámetros externos. Pero, al mismo tiempo,
duda de ese "buen juicio" atribuido al hombre ya que la cita anterior se
completa con una segunda parte que dice: "o yo soy un otro". El yo para
completarse necesita de su ausencia - su contracampo es aquello que le hace
falta -. Y esa ausencia extraviada es producto de la escisión que nosotros
mismos hemos generado en todo. Por tanto, la seguridad pretendida para tomar las
decisiones correctas no es más que una ilusión del ser que no se reconoce (del
yo que sabe que es otro: un extravío). Y para trascender dicho discurso, Godard
lleva la reflexión a una dimensión socio-política cuando agrega que "el sueño de
un individuo es ser dos" y por su parte "el Estado busca ser uno". El individuo
que reconoce y añora la realidad de lo ausente, y el Estado que requiere para su
existencia, la cohesión del poder y la fuerza en un solo estrado para así pasar
por encima del individuo.
Pero decir que el individuo "aspira a ser dos" no supone aceptar una división
irreconciliable, ni que el uno se transforme en el otro; por el contrario,
Godard apunta hacia la conjunción en medio de las multiplicidades. Dicha
conjunción se ubica en la frontera que se establece entre dos elementos. Es allí
donde se hace visible lo imperceptible, donde reside la facultad creativa e
integradora. El lugar hacia donde debe mirar el artista para realizar su
trabajo. Con verticalidad poética, Godard lo describe bellamente: "la luz es el
primer animal visible de lo invisible".
De igual forma, hay reflexiones en torno a ciertas dinámicas políticas que han
sido objeto de constantes discusiones. Pese a la desenfrenada actuación del
hombre en contra de su propia naturaleza, Godard insiste en que la raza humana
puede construir y se merece una mejor vida, pues el hombre está por encima de
ideologías y de principios estatales y la vida debe ser respetada ante todo. Por
tanto "matar a un hombre para defender una idea no es matar una idea, es matar
un hombre". Así las cosas, el respeto por la vida se vuelve necesariamente un
imperativo en la obra de Godard. Para el cineasta francés, la verdadera
revolución debe venir a través de la creación. El artista está llamado a
desconocer las relaciones de poder nocivas para la convivencia. Toda la fuerza
creadora es la que potencializa el cambio. Pero no concibe un artista que toma
distancia de lo que realiza - se cita el caso de Homero - sino el artista que
cuestiona su mundo interno desde su posición de clase - y pone como ejemplos a
los poetas Valente y Lezama-Lima -. Incluso, va más allá con su discurso: pone a
la poesía como el gran estandarte generador de unidad entre los congéneres. Es
aquí cuando le da paso al poeta palestino Mahmoud Darwish para mostrarlo como un
adalid que encarnó las vivencias de su pueblo y lo animó a mantenerse en pie,
desconociendo la derrota. ¡Por fortuna, los palestinos aún tienen poesía!... El
poeta advierte con vehemencia que "si nos derrotan en poesía, ese será el fin".
Aunque se viva en la zozobra de creer que todos los otros son enemigos, la
palabra poética derriba esos muros de temor e invita a la convivencia. En una
secuencia llena de carga simbólica, aparece un albacea intentando recomenzar la
"civilización" con los libros que algunos tiran a la basura (como queriendo
expiar su culpa por haber seguido esas lecturas). La poesía, entonces, será
siempre renovación y esperanza.
En Nuestra Música, Godard continúa con su irreverencia cinematográfica, y como
ha acostumbrado, teoriza sobre los principios que deben acoger las obras
fílmicas. De forma positiva (incluso salvadora) presenta la posibilidad
expresiva a través de la imagen-tiempo que condensa el cine: "el principio del
cine es ir hacia la luz y dirigirla sobre nuestra noche... Nuestra música".
Lleva el discurso escindido de las categorizaciones formalistas del cine a la
integración. El contracampo no es un opuesto definitivo, es un espacio para
tener en cuenta y completar el acto creativo. La preocupación por la imagen no
es tanto por su forma sino por el diálogo que logra establecer con el espectador
- las relaciones perceptuales que genera en su posibilidad de comunicar algo -.
"La imagen es felicidad pero a su lado está el vacío, y éste sólo se llena
convocándolo". Es más, pone en duda la separación entre documental y argumental.
No existe tal claridad sobre lo real y lo imaginario o sobre la certidumbre y la
incertidumbre. Al final de Nuestra Música nos queda la sensación de haber visto
una obra documental, pues Godard junta actores (personajes) con personas de la
vida real en un ambiente de tranquila convivencia - de esta manera, rompe la
estructura composicional de los entes del relato audiovisual para las obras de
ficción -; y ubica la historia en una ciudad en ruinas, devastada por la
implacable guerra, en medio de un encuentro de pensadores. Será difícil,
entonces, encontrar más realidad que la expuesta en toda la dinámica de la
película.
Pareciera confirmársenos la pretensión de Dziga Vertov, para quien el cine sólo
puede estar preocupado por la realidad. Esa capacidad para captar la luz que
ostenta el cine, necesariamente debe ser vertida sobre nuestra larga noche.
Godard quiere develar cómo es que se ven los actores de la ocupación de Israel a
Palestina; por eso se piensa, para efectos del filme, como israelí y le da vida
al personaje de una joven de ese país que continuamente se interroga sobre por
qué son odiados en muchas partes.
En el filme, intencionalmente, hay una despreocupación por la parte formal de
las imágenes (angulaciones perfectas o equilibrios dentro del cuadro) pues la
imagen tiene luminosidad propia al interior de sí misma y lo que requiere es una
pantalla oscura que no la deje moverse en todas las direcciones. De ahí que
resulta siendo un acto ético, el manejo que se le dé sobre esa pantalla a las
imágenes.
La cámara como instrumento que permite ver de otra forma la realidad, nos
propone un camino abierto para la experimentación. El problema en la mayoría de
las producciones es que desde el inicio ya tienen definido lo que van a
proyectar, reduciendo así la vertiente de novedad que siempre nos entrega la
cámara. Godard sí le apuesta a esas posibilidades renovadoras del dispositivo
cinematográfico, por eso se salta muchas normas de continuidad visual y auditiva
en aras de establecer un diálogo propio. Le da cabida a bruscos movimientos de
cámara y a encuadres que cortan los personajes; también produce superposiciones
de sonidos, algunos de los cuales no concuerdan con el cuadro. Hay narraciones
en off, varios diálogos al mismo tiempo (los cuales resultan incomprensibles), y
además, largos monólogos con densos discursos. La cámara se convierte en un
instrumento trasgresor de la mirada en el que el director francés siempre ha
creído, debido a sus posibilidades vanguardistas. Al final, cuando se le
interroga por la suplantación del cine con la tecnología digital, su respuesta
es más que reveladora: ¡El silencio!
En el tercer reino (paraíso), la joven israelí que apresuró su muerte para
lograr la reconciliación, recorre victoriosa un escenario costero en el que todo
parece armonioso. Todos los personajes están en estado de contemplación como
olvidados del tiempo. La tonalidad de las imágenes es más intensa, todo es más
claro, más nítido. Godard retoma la metáfora cristiana de Adán y Eva pero, en
esta ocasión, sin referencias al pecado, pues el hombre y la mujer comparten
tranquilamente la manzana. Y sarcásticamente, el escenario es resguardado por
los marines "americanos". El paraíso de Nuestra Música es puro divertimento.
Después de habernos golpeado intensamente las anteriores dos partes, ésta última
nos genera cierta esperanza. Pero su realización, posiblemente tenga lugar,
cuando ya sea demasiado tarde.
Antes de finalizar este breve acercamiento a una obra del más grande director de
cine aún vivo, es preciso recordar que Godard siempre se ha caracterizado por
seguir su "propia línea" (contestataria, irreverente, generadora de rupturas en
todo) a lo largo de sus numerosas realizaciones, en las que ha aplicado
fervientemente su conocida máxima "no una imagen justa, sino justamente una
imagen": la imagen que no se adecua a los modelos preestablecidos sino aquella
que es un devenir constante, que desestructura el ritmo convencional dado a los
imaginarios cinematográficos. En palabras de Deleuze, "Godard se ha adelantado a
todo el mundo y a todos ha marcado, pero no por la vía del éxito sino más bien
siguiendo su propia línea, una línea de fuga activa, una línea quebrada en todo
momento, en zigzag, una línea subterránea".
*Omar Ardila Murcia. Poeta, ensayista y analista cinematográfico. Ha publicado:
Alas del viaje en un instante (2005), Palabras de cine (2006), Corazón de Otoño
(2010), Espejos de niebla (2012), Antología de poesía anarquista -Tomos I y II
(2013), Cartografías cinematográficas (2013), Esquizoanálisis y pensamiento
libertario (2015), Devenires menores (2015) Luces sobre las piedras (2016), y
Las cinco letras del Deseo -Antología latinoamericana de poesía homoafectiva del
siglo XX (2016). Es creador de los blogs: Cine Sentido y Pensar, crear,
resistir.


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