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El cine interrogando nuestra nocheNoticias de literatura
Por: Omar Ardila


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24/5/2017 |

"La luz es el primer animal visible de lo invisible"
(Fragmento del filme Nuestra Música de Jean Luc Godard)


Siguiendo el mismo esquema de La comedia de Dante Aligheri, Godard nos presenta en Nuestra Música (2004), un filme dividido en tres partes (I Reino: Infierno, II Reino: Purgatorio y III Reino: Paraíso) las cuales son disímiles en la duración, en el manejo narrativo y en los aspectos técnicos. Sin embargo, las tres mantienen una constante reflexiva centrada en diversos procesos a lo largo de la historia, que dejan a la especie humana muy mal situada respecto de la aspiración a una tranquila convivencia.
La primera parte (el reino del infierno), cuya duración es de siete minutos, está conformada por una serie de fragmentos de filmes clásicos (argumentales y documentales), montados a través de un soporte videográfico. La unidad temática de dichos fragmentos secuencializados la constituye el permanente accionar de guerra que ha acompañado nuestros pasos. Vemos en una especie de collage cómo se alternan imágenes de colonizaciones, cruzadas, campos de concentración, explosiones, seres desmembrados, niños sumergidos en una actividad que no alcanzan a comprender... En fin, ¡El terrible lastre de la guerra! En diferentes escenarios y momentos. El ritmo es vertiginoso y tiene unas variaciones musicales con presencia de fuertes sonidos de piano que le imprimen una sobria profundidad y elegancia. De entrada recibimos un duro impacto con la agobiante crudeza de las imágenes en las que el "mensaje" es contundente: asistimos al horror que nos queda tras desnudar la agresiva condición humana.

El segundo reino (purgatorio) es el de mayor duración y el que concentra un mayor número de reflexiones, posiciones y variaciones referentes a la posibilidad fílmica. El relato se ubica en la semidestruida ciudad de Sarajevo luego del conflicto balcánico. Allí concurren personalidades del mundo intelectual a un encuentro de escritores, y junto a ellos asisten periodistas y estudiantes, quienes los indagan continuamente sobre la lectura de la situación actual desde sus distintos saberes (literatura, poesía, cine, filosofía). Entre las personalidades presentes se encuentran: Jean-Paul Curnier, Juan Goytisolo y Mahmoud Darwish (autor de La palestina como metáfora, la cual se cita expresamente en el filme). Tenemos, entonces, un verdadero encuentro de lenguas, puesto que cada autor habla la suya, haciendo un llamado al entendimiento intercultural y a la convivencia, y adoptando un lenguaje equilibrado que pretende ser inclusivo. Con todos ellos se establece un rico diálogo interdisciplinario que invita a revisar y a repensar nuestros discursos en el marco de un momento histórico cercano al cataclismo.
En Nuestra Música hay una persistencia en las citas - como es acostumbrado en los trabajos de Godard -, sólo que en esta ocasión, los mismos autores presentan de viva voz sus reflexiones, incluso, el mismo Godard manifiesta su visión sobre la práctica cinematográfica.
A lo largo del camino por el purgatorio también se plantean problemas filosóficos de antigua preocupación. Un ejemplo es la pregunta por la muerte, la cual no queda resuelta durante el filme, sino que aumenta las posibilidades para su abordaje. En uno de los textos se nos dice: "la muerte tiene dos posibilidades: ser la posibilidad de lo imposible o ser la imposibilidad de lo posible". Se abre así, un amplio espectro que nos recuerda lo indefinible de ciertas situaciones y que pone en nuestras manos la posibilidad de escoger los eventos. Es el hombre quien determina, desde su posición ideológica, la ruta por seguir sin tener que sujetarse a parámetros externos. Pero, al mismo tiempo, duda de ese "buen juicio" atribuido al hombre ya que la cita anterior se completa con una segunda parte que dice: "o yo soy un otro". El yo para completarse necesita de su ausencia - su contracampo es aquello que le hace falta -. Y esa ausencia extraviada es producto de la escisión que nosotros mismos hemos generado en todo. Por tanto, la seguridad pretendida para tomar las decisiones correctas no es más que una ilusión del ser que no se reconoce (del yo que sabe que es otro: un extravío). Y para trascender dicho discurso, Godard lleva la reflexión a una dimensión socio-política cuando agrega que "el sueño de un individuo es ser dos" y por su parte "el Estado busca ser uno". El individuo que reconoce y añora la realidad de lo ausente, y el Estado que requiere para su existencia, la cohesión del poder y la fuerza en un solo estrado para así pasar por encima del individuo.
Pero decir que el individuo "aspira a ser dos" no supone aceptar una división irreconciliable, ni que el uno se transforme en el otro; por el contrario, Godard apunta hacia la conjunción en medio de las multiplicidades. Dicha conjunción se ubica en la frontera que se establece entre dos elementos. Es allí donde se hace visible lo imperceptible, donde reside la facultad creativa e integradora. El lugar hacia donde debe mirar el artista para realizar su trabajo. Con verticalidad poética, Godard lo describe bellamente: "la luz es el primer animal visible de lo invisible".
De igual forma, hay reflexiones en torno a ciertas dinámicas políticas que han sido objeto de constantes discusiones. Pese a la desenfrenada actuación del hombre en contra de su propia naturaleza, Godard insiste en que la raza humana puede construir y se merece una mejor vida, pues el hombre está por encima de ideologías y de principios estatales y la vida debe ser respetada ante todo. Por tanto "matar a un hombre para defender una idea no es matar una idea, es matar un hombre". Así las cosas, el respeto por la vida se vuelve necesariamente un imperativo en la obra de Godard. Para el cineasta francés, la verdadera revolución debe venir a través de la creación. El artista está llamado a desconocer las relaciones de poder nocivas para la convivencia. Toda la fuerza creadora es la que potencializa el cambio. Pero no concibe un artista que toma distancia de lo que realiza - se cita el caso de Homero - sino el artista que cuestiona su mundo interno desde su posición de clase - y pone como ejemplos a los poetas Valente y Lezama-Lima -. Incluso, va más allá con su discurso: pone a la poesía como el gran estandarte generador de unidad entre los congéneres. Es aquí cuando le da paso al poeta palestino Mahmoud Darwish para mostrarlo como un adalid que encarnó las vivencias de su pueblo y lo animó a mantenerse en pie, desconociendo la derrota. ¡Por fortuna, los palestinos aún tienen poesía!... El poeta advierte con vehemencia que "si nos derrotan en poesía, ese será el fin". Aunque se viva en la zozobra de creer que todos los otros son enemigos, la palabra poética derriba esos muros de temor e invita a la convivencia. En una secuencia llena de carga simbólica, aparece un albacea intentando recomenzar la "civilización" con los libros que algunos tiran a la basura (como queriendo expiar su culpa por haber seguido esas lecturas). La poesía, entonces, será siempre renovación y esperanza.
En Nuestra Música, Godard continúa con su irreverencia cinematográfica, y como ha acostumbrado, teoriza sobre los principios que deben acoger las obras fílmicas. De forma positiva (incluso salvadora) presenta la posibilidad expresiva a través de la imagen-tiempo que condensa el cine: "el principio del cine es ir hacia la luz y dirigirla sobre nuestra noche... Nuestra música". Lleva el discurso escindido de las categorizaciones formalistas del cine a la integración. El contracampo no es un opuesto definitivo, es un espacio para tener en cuenta y completar el acto creativo. La preocupación por la imagen no es tanto por su forma sino por el diálogo que logra establecer con el espectador - las relaciones perceptuales que genera en su posibilidad de comunicar algo -. "La imagen es felicidad pero a su lado está el vacío, y éste sólo se llena convocándolo". Es más, pone en duda la separación entre documental y argumental. No existe tal claridad sobre lo real y lo imaginario o sobre la certidumbre y la incertidumbre. Al final de Nuestra Música nos queda la sensación de haber visto una obra documental, pues Godard junta actores (personajes) con personas de la vida real en un ambiente de tranquila convivencia - de esta manera, rompe la estructura composicional de los entes del relato audiovisual para las obras de ficción -; y ubica la historia en una ciudad en ruinas, devastada por la implacable guerra, en medio de un encuentro de pensadores. Será difícil, entonces, encontrar más realidad que la expuesta en toda la dinámica de la película.
Pareciera confirmársenos la pretensión de Dziga Vertov, para quien el cine sólo puede estar preocupado por la realidad. Esa capacidad para captar la luz que ostenta el cine, necesariamente debe ser vertida sobre nuestra larga noche. Godard quiere develar cómo es que se ven los actores de la ocupación de Israel a Palestina; por eso se piensa, para efectos del filme, como israelí y le da vida al personaje de una joven de ese país que continuamente se interroga sobre por qué son odiados en muchas partes.
En el filme, intencionalmente, hay una despreocupación por la parte formal de las imágenes (angulaciones perfectas o equilibrios dentro del cuadro) pues la imagen tiene luminosidad propia al interior de sí misma y lo que requiere es una pantalla oscura que no la deje moverse en todas las direcciones. De ahí que resulta siendo un acto ético, el manejo que se le dé sobre esa pantalla a las imágenes.
La cámara como instrumento que permite ver de otra forma la realidad, nos propone un camino abierto para la experimentación. El problema en la mayoría de las producciones es que desde el inicio ya tienen definido lo que van a proyectar, reduciendo así la vertiente de novedad que siempre nos entrega la cámara. Godard sí le apuesta a esas posibilidades renovadoras del dispositivo cinematográfico, por eso se salta muchas normas de continuidad visual y auditiva en aras de establecer un diálogo propio. Le da cabida a bruscos movimientos de cámara y a encuadres que cortan los personajes; también produce superposiciones de sonidos, algunos de los cuales no concuerdan con el cuadro. Hay narraciones en off, varios diálogos al mismo tiempo (los cuales resultan incomprensibles), y además, largos monólogos con densos discursos. La cámara se convierte en un instrumento trasgresor de la mirada en el que el director francés siempre ha creído, debido a sus posibilidades vanguardistas. Al final, cuando se le interroga por la suplantación del cine con la tecnología digital, su respuesta es más que reveladora: ¡El silencio!

En el tercer reino (paraíso), la joven israelí que apresuró su muerte para lograr la reconciliación, recorre victoriosa un escenario costero en el que todo parece armonioso. Todos los personajes están en estado de contemplación como olvidados del tiempo. La tonalidad de las imágenes es más intensa, todo es más claro, más nítido. Godard retoma la metáfora cristiana de Adán y Eva pero, en esta ocasión, sin referencias al pecado, pues el hombre y la mujer comparten tranquilamente la manzana. Y sarcásticamente, el escenario es resguardado por los marines "americanos". El paraíso de Nuestra Música es puro divertimento. Después de habernos golpeado intensamente las anteriores dos partes, ésta última nos genera cierta esperanza. Pero su realización, posiblemente tenga lugar, cuando ya sea demasiado tarde.

Antes de finalizar este breve acercamiento a una obra del más grande director de cine aún vivo, es preciso recordar que Godard siempre se ha caracterizado por seguir su "propia línea" (contestataria, irreverente, generadora de rupturas en todo) a lo largo de sus numerosas realizaciones, en las que ha aplicado fervientemente su conocida máxima "no una imagen justa, sino justamente una imagen": la imagen que no se adecua a los modelos preestablecidos sino aquella que es un devenir constante, que desestructura el ritmo convencional dado a los imaginarios cinematográficos. En palabras de Deleuze, "Godard se ha adelantado a todo el mundo y a todos ha marcado, pero no por la vía del éxito sino más bien siguiendo su propia línea, una línea de fuga activa, una línea quebrada en todo momento, en zigzag, una línea subterránea".

*Omar Ardila Murcia. Poeta, ensayista y analista cinematográfico. Ha publicado: Alas del viaje en un instante (2005), Palabras de cine (2006), Corazón de Otoño (2010), Espejos de niebla (2012), Antología de poesía anarquista -Tomos I y II (2013), Cartografías cinematográficas (2013), Esquizoanálisis y pensamiento libertario (2015), Devenires menores (2015) Luces sobre las piedras (2016), y Las cinco letras del Deseo -Antología latinoamericana de poesía homoafectiva del siglo XX (2016). Es creador de los blogs: Cine Sentido y Pensar, crear, resistir.



Última actualización 15/07/2018 03:21:36 p.m.Noticias de literatura

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